La prononciation du latin (2) : le chant

William Christie, pionnier de la redécouverte en France de la musique baroque, dans la préface à une méthode de prononciation latine à la française à l’usage des chanteurs proposée par Patricia Ranum,[1]  souligne à la fois la grande place de la musique sacrée sur des textes latins dans la musique française des 17e et 18e siècle mais aussi le fait qu’il faut chanter ces textes en utilisant la prononciation de l’époque car « chanter un motet latin de Lully à Paris, en 1675, avec la diction du latin italien aurait paru très bizarre à la plupart des oreilles.» (Ranum p. 12)

Prenons un exemple : quand on parle d’un Te Deum, doit-on prononcer té déomme ou té déoume ? S’il s’agit du Te Deum de Charpentier, il faut le chanter en utilisant la prononciation française de l’époque et c’est ce qui est fait ici sous la direction de William Christie ; par contre, si on regarde comment cela est prononcé aujourd’hui dans le cadre de la liturgie catholique, c’est la seconde prononciation qui est envisagée alors.

Patricia Ranum, utilisant un manuscrit d’un bénédictin pour le 17e siècle et divers auteurs pour les évolutions ultérieures, montre que la prononciation du latin a peu évolué du 17e jusqu’au début du 20e où une prononciation à l’italienne s’imposa (comme on le verra plus loin). Pour la période antérieure, elle note, en citant Charles Beaulieu, que pour reprendre l’exemple de la terminaison –um, le Moyen âge avait transcrit dictum en dicton et Aliborum en Aliboron. Cependant, dès la Renaissance, la prononciation est celle indiquée pour le Te Deum de Charpentier (omme) : c’est ce qui explique comment Molière dans Le Malade imaginaire, peut jouer sur la similitude de prononciation entre ignorantum et ignorant homme (Acte 3, scène 10). Pour comprendre l’évolution ultérieure vers la prononciation à l’italienne, il faut maintenant examiner la question du chant de l’Eglise catholique au 19e siècle et au début du 20e.

Le chant en latin dans l’Eglise catholique

L’évolution du chant en latin de l’Eglise catholique est liée à la réaction de cette dernière à l’ébranlement de la Révolution française et de la Philosophie des Lumières. Le 19e siècle est l’époque du refus de l’accommodement aux temps nouveaux : en 1864 Pie IX, publie un Syllabus qui condamne « les principales erreurs de notre temps » dont la dernière est « Le Pontife romain peut et doit se réconcilier et composer avec le progrès, avec le libéralisme et avec la civilisation récente ». Ce refus va jouer également dans l’ordre musical. Citons par exemple le programme d’un liturgiste datant de 1846, Joseph Bard, érudit lyonnais, défenseur de la liturgie de l’antique Eglise de Lyon mais admirateur de la liturgie romaine.

On y trouve d’abord une attaque contre l’influence de la musique profane, si forte au 19e siècle avec le romantisme, la diffusion de la musique dans tous les milieux, l’opéra et le concert et la présence d’un piano dans l’appartement pour les classes supérieures ; le mouvement des fanfares et orphéons et la pratique de l’accordéon, né en ce siècle, pour les milieux populaires. C’est à l’école qu’on apprend à chanter.

« Le meilleur moyen de réformer la musique d’église, le plus sage, le seul urgent, c’est de la supprimer. La musique tue la foi, parce qu’elle tue le recueillement ; elle engendre la distraction, elle jette des idées mondaines et sensuelles, tout au moins frivoles, dans le lieu de la méditation; elle trouble la véritable piété. (…) Les oratorios, les motets furent inventés par des générations demi-incrédules, qui se fouettaient le sang pour tâcher d’être religieuses. (…) La musique la plus belle comme art, la moins mondaine comme expression, la plus excellente comme exécution, offre ces immenses inconvénients. » [2]  (p.146).

La musique profane s’est insinuée dans l’Eglise et a transformé la vraie pratique de la célébration du culte en émotion religieuse. Il faut revenir au vrai chant d’Eglise, le plain-chant (ou chant grégorien).

« S’il n’y avait là-dedans qu’une question de gout et d’oreilles, on pourrait la traiter avec une froide modération; mais c’est d’une question de foi qu’il s’agit, sous l’enveloppe d’une question d’art. En supprimant le plain-chant, on supprime la prière; en supprimant la prière, on supprime le culte, et cette suppression entraine celle de la foi. Le plain-chant seul, rappelé à son grave caractère, à ses intonations, à ses véritables traditions, doit retentir dans nos temples. C’est le seul chant fait dans l’église, par l’église et pour l’église. Pour peu que l’on continue à lui substituer la musique, toute trace de chant grégorien aura bientôt disparu, il sera tout à fait oublié des masses, et l’église n’aura plus d’accents à elle, qu’elle puisse avouer et qui distingue sa voix des voix vulgaires.» (p. 146).

Le chant grégorien est le vrai chant de l’Eglise, car il ne s’adresse pas à la sensibilité, son but n’est pas de procurer de l’émotion, mais il est l’expression de la parole liturgique authentique car il utilise les paroles de la Bible elle-même ou des prières léguées par la tradition et, du point de vue du chant lui-même, il est sensé remonter à son créateur, le Pape Grégoire le Grand au 6e siècle.

C’est ici que les choses se compliquent car le 19e siècle est celui de l’apparition de la philologie, de l’histoire au sens scientifique du terme, et le chant liturgique va faire l’objet d’une recherche sur ses origines afin de le remettre à l’honneur sous une forme qu’on qualifierait aujourd’hui d’authentique, comme on a l’a fait récemment pour la musique baroque. D’autre part, la renaissance chrétienne du 19e siècle se fait par le biais de la centralisation de l’Eglise autour de Rome, les expériences Gallicanes en France s’étant terminées par les excès de la Révolution. La paix religieuse n’avait pas été faite de l’intérieur mais par un Concordat signé avec le pontife romain. La réforme va venir de Rome : le missel deviendra le missel romain, c’est-à-dire celui en usage dans l’église de Rome, le bréviaire romain sera imposé à tous les prêtres et le chant officiel devra être lu dans un paroissien romain qui s’imposera au monde catholique tout entier.

Solesmes

Cette réforme n’a pu se faire qu’à la suite des travaux des moines de Solesmes, abbaye de la congrégation bénédictine restaurée par Dom Guéranger. En 1890, un moine de Solesmes Dom Mocquereau fait des voyages en Italie pour recenser les manuscrits de chant grégorien : la découverte paradoxale qu’il y fait c’est que les manuscrits trouvés à Rome se distinguent des autres par leur plus grande richesse ornementale. [3] La découverte fut considérée comme une exception car pour Solesmes, le chant grégorien est un chant dépourvu de modulation sur la note, contrairement à celles que par exemple on peut entendre aujourd’hui dans le chant traditionnel corse. C’était pourtant la pratique des chantres de l’époque qui, chantant d’une voix forte, pratiquait un style de chant qui évoque pour nous aujourd’hui une mauvaise voix d’opéra.

Les chantres des églises, salariés, peu instruits, mais porteurs d’une tradition ancienne sont l’objet de toutes les critiques. On leur reproche de ne pas savoir le latin et de mémoriser les mots latins par des équivalents français, comme par exemple pour un passage du Veni sancte spiritus :[4]

In labore requies
A labourer qui qui-y est ?

In aestu temperies,
Y es-tu ton père y est

In fletu solatium
Il fait la collation

La manière de chanter le grégorien à Solesmes, qui est à l’origine de la manière dont il est chanté aujourd’hui, rompt avec la tradition : pour s’en convaincre, il suffit de relire la présentation que fait Georges Duby de la manière très physique dont on chantait à Cluny :

« A pierre Damien, l’ascète italien qui, de passage à Cluny, s’étonnait de voir présenter au réfectoire autant de vin et de nourriture, l’abbé Hugues avait conseillé d’attendre, avant d’exhorter à de plus rudes privations, de mesurer par lui-même, en s’associant aux exercices de chœur, l’effort physique que ceux-ci réclamaient. (…) Le choral, viril, violent, brutal – tentons d’oublier les inflexions melliflues qui sont venues de notre temps dénaturer la mélodie grégorienne – était lancé comme un chant de guerre. » [5]

Opposer la pratique monacale des moines de Cluny qui chantaient à pleine gorge, continuée par celle des chantres jusqu’au 19e et même 20e siècle, à celle d’aujourd’hui inspirée de Solesmes, qualifiée de mielleuse (melliflue), est un raccourci rapide et polémique mais qui rend bien compte de la situation.

On s’explique ainsi pourquoi les adversaires des chantres les qualifiaient de « braillards » : leur manière de faire était à l’opposé de la sensibilité artistique de l’époque, faite de finesse et de délicatesse, dont l’équivalent en peinture serait dans le style des préraphaélites ou dans celui d’Hyppolite Flandrin, le peintre chargé à l’époque de peindre la nef de St-Germain des Prés.

La manière de chanter de Solesmes a été prise en compte par Rome par le Motu proprio de Pie X sur la musique sacrée de 1903. Pour lui le chant grégorien est : (la version officielle du texte n’est pas en latin mais en italien)

il canto proprio della Chiesa Romana,
le chant propre de l’Eglise romaine
il solo canto ch’essa ha ereditato dagli antichi padri,
le seul chant dont elle ait hérité des anciens pères
che ha custodito gelosamente lungo i secoli nei suoi codici liturgici,
qu’elle ait gardé jalousement tout au long des siècles dans ses livres liturgiques
che come suo direttamente propone ai fedeli,
qu’elle présente directement comme son [propre bien] aux fidèles
che in alcune parti della liturgia esclusivamente prescrive
qu’elle prescrit exclusivement dans certaines parties de la liturgie
e che gli studi più recenti
et dont les études les plus récentes
hanno sì felicemente restituito alla sua integrità e purezza.
ont si heureusement restitué l’intégrité et la pureté.

Ce qui est frappant dans l’ensemble du texte, c’est qu’il n’est pas fait mention de la prononciation elle-même. La seule chose qui est dite concernant la langue est que :

La lingua propria della Chiesa Romana è la latina.
La langue propre de l’Eglise romaine est la langue latine.

Cependant le lien entre la rénovation grégorienne et la prononciation italienne du latin était bien perçu, tant à Rome qu’en France : une lettre du Pape Pie X de juillet 1912 à Mgr Dubois, archevêque de Bourges sur la prononciation du latin en témoigne. [6] Il se réjouit d’abord que l’on s’applique dans divers diocèses à ce que  « la prononciation de la langue latine se rapproche de plus en plus de celle qui est usitée à Rome ; et que l’on cherche en conséquence à rendre plus parfaite, selon les meilleures règles de l’art, l’exécution des mélodies grégoriennes (…) L’accent et la prononciation du latin eurent une grande influence dans la formation mélodique et rythmique de la phrase grégorienne ; et par suite il est important que ces mélodies soient reproduites, dans l’exécution, de la manière dont elles furent artistiquement conçues à leur origine. Enfin, la diffusion de la prononciation romaine aura encore cet autre avantage, comme vous l’avez fort bien remarqué, de consolider de plus en plus l’œuvre de l’unité liturgique en France, unité accomplie par l’heureux retour à la liturgie romaine et au chant grégorien.»

William Christie dans sa préface évoquée en début de ce billet, après avoir souligné l’étonnement que les contemporains de Lully auraient pu ressentir en entendant chanter un motet latin « à l’italienne » ajoutait :

« de même que, dans la province française, un Ordinaire de la messe prononcé à l’italienne aurait déconcerté les fidèles jusque bien avant dans le 20e siècle, ainsi que l’auteur peut en témoigner. » (Ranum p. 12)

En effet, même si la prononciation italienne s’est imposée du fait de la rénovation du grégorien et du centralisme romain, cette prononciation est récente : dans la plupart des régions françaises, elle a aujourd’hui un siècle tout au plus mais la pression a été si forte que beaucoup, sauf certains chanteurs, pensent qu’elle est beaucoup plus ancienne.

***

On pourra trouver sur le site de l’ensemble Organum, des œuvres qui témoignent de la tradition du plain chant d’avant la réforme de Solesmes. Cet ensemble est animé par Marcel Pérès, cité plus haut.

  1. Patricia M. Ranum, Méthode de la prononciation latine dite vulgaire ou à la française. Petite méthode à l’usage des chanteurs et des récitants d’après le manuscrit de Dom Jacques Le Clerc, Actes Sud, 1991 []
  2. cité par Vincent Petit, Eglise et nation. La question liturgique en France au XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010 : on pourra lire une recension de ce livre par Jean Lavergnat, à qui je dois cette référence, dans Le Courrier de Jonas, n° 45 p.30, []
  3. Marcel Pérès, Jacques Cheyronnaud, Les voix du plain-chant, Desclée de Brouwer, 2001, p. 36 []
  4. Pérès, p. 153 []
  5. Geoges Duby, Saint Bernard. L’art cistercien, Arts et métiers graphiques, 1976, p. 44-45 []
  6. Actes de S.S. Pie X, Tome VII, Bonne Presse, éditions de « la documentation catholique », S.D., p. 170, disponible en ligne []

8 réflexions au sujet de « La prononciation du latin (2) : le chant »

  1. Quelle prononciation dans la phrase chantée (stabat mater Haydn):
    EJA MATER? J’ai entendu des » éiia materr » de même que des » aiia materr »dans différents enregistrements. Quelle devrait être cette prononciation idéale?

    1. Si l’on reprend le point de vue de William Christie exposé au début de ce billet, il faut prononcer le latin comme on le prononçait à l’époque de Haydn et à l’endroit où a été créé ce « stabat mater » (Vienne 1768), ce qui demanderait une étude spécifique. La seule chose qui semble assurée c’est que le J de EJA MATER est une transcription du i consonne.

    1. César Franck dans ses œuvres religieuses était dépendant de la prononciation de son temps et utilisait probablement la prononciation française. En effet la réforme du chant d’église ne fut instaurée par Pie X qu’en 1903, c’est à dire après la mort de César Franck.
      Si l’on chante ses œuvres aujourd’hui et si c’est dans un contexte religieux, il semble difficile de ne pas appliquer la prononciation italienne car on risquerait d’aller contre les habitudes actuelles du chant d’église.
      Si c’est dans un contexte profane, la fidélité à l’auteur plaide pour utiliser la prononciation « à la française » mais alors on risque de choquer les latiniste d’aujourd’hui qui pratiquent la prononciation restituée. Cependant la fidélité à la manière de faire supposée de l’auteur semble être la règle à suivre.
      Pour Cécile Chaminade, qui est postérieure à la réforme de Pie XII, la question se pose moins mais elle semble moins liée à l’Église que César Frank : il faudrait avoir des témoignages pour savoir quelle prononciation était utilisée par ses interprètes. Si on n’en a pas, j’aurai tendance à dire qu’il faut utiliser des prononciations différentes selon le contexte religieux ou profane où l’œuvre est exécutée.

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