Villa des Mystères : un débat conflictuel

Découverte à proximité de Pompéi au début du 20e siècle puis fouillée dans les années 30, la Villa des Mystères doit son nom à une fresque représentant des personnages de taille humaine sur les murs d’une pièce d’environ sept mètres sur cinq. Très tôt en effet, on a voulu y voir une forme d’initiation à un rite dionysiaque et cette position est toujours argumentée par exemple par Gilles Sauron dans un ouvrage de 1998 [1].

Un débat est né de plusieurs textes de Paul Veyne dont un livre intitulé La Villa des Mystères à Pompéi qui n’y voit qu’une décoration faite à l’occasion d’un mariage [2].

 

La question est si peu tranchée que par exemple les rédacteurs d’un numéro hors-série de la revue Beaux Arts consacré à Pompéi en 2020, présentent la Villa des Merveilles avec en sous-titre « Une fresque, deux interprétations ». Chaque scène présentée est suivie de deux commentaires : « Selon Gilles Sauron » ; « D’après Paul Veyne ».

S’il n’est pas possible de trancher entre des interprétations antagonistes, il l’est cependant de présenter les éléments du débats que sont les scènes de la fresque qui d’ailleurs a été restaurée récemment ce qui fait que les reproductions gagnent en netteté [3]. J’essaierai ensuite d’approfondir la nature conflictuelle du débat.

 

Plan général

Voici une autre vue plus complète de la salle (après restauration des fresques) :

Il s’agit du côté gauche et du fond de la salle quand on entre par la porte principale : on y voit les scènes I à X du plan ci-dessous (la numérotation est celle de Paul Veyne) :

Comme le suggère l’agencement de la salle, les scènes du fond dans l’axe de l’entrée jouent un rôle central et ce sont elles que nous allons étudier en premier.

Scènes VII à X

Examinons de plus près le couple central :

Scène VIII

Dionysos (Bacchus à Rome) est repérable par le thyrse (bâton orné de raisin et de lierre) et sa propre couronne de lierre : il est dans les bras d’une femme, les yeux fixés sur elle dans une attitude d’ivresse due au vin ou à l’amour (il en a perdu une sandale). Toute l’interrogation sur l’interprétation se joue dès à présent : qui est cette femme que la dégradation de la fresque cache à nos yeux ?

Pour Gilles Sauron, c’est Sémélé, la mère de Dionysos comme on peut le discerner par la position supérieure qu’elle occupe sur un trône ; pour Paul Veyne, c’est Ariane, son épouse avec lequel il forme un couple parfait que justifie sa position d’extase amoureuse.

A gauche, la scène VII représente un entourage habituel de Dionysos : un vieux silène et deux jeunes satyres.

 

Scène VII

Le silène ne regarde pas ce qu’il fait mais la scène précédente où une femme est effrayée, soit par l’apparition du groupe du silène et des satyres, soit plus précisément par le masque (qui se veut horrifiant) tenu par un des satyres. Que fait l’autre ?  Il boit du vin ? Il regarde dans le vase où doit surgir du vin ? Est-ce de la divination à partir de la surface d’un liquide ? La question est disputée.

A droite de Dionysos, les scènes IX et X nous introduisent dans ce qui est toujours apparu comme relatifs à des initiations aux mystères dionysiaques même s’il ne s’agit que d’un aspect de ces mystères :

Scènes IX et X

A gauche on voit un van mystique qui voile un phallus qui va être soulevé par une femme tandis qu’à droite une dragonne ailée (ou démone) menace de son fouet. Qui ? On ne sait avec précision.

L’ambiance dionysiaque du fond du mur (scènes VII à X) ne fait de doute pour aucun commentateur mais pour Paul Veyne il s’agit d’une « initiation bachique de fantaisie » qui devient ici est plutôt une « initiation d’une jeune mariée aux choses du sexe » (Veyne 2016, p. 97).

Pour explorer la suite revenons à la partie haute du plan d’ensemble :

Le lien entre l’évocation de l’initiation dionysiaque et les deux autres côtés du mur est important car les scènes s’enchainent : la scène du silène et du masque effrayant est à mettre en rapport avec la femme effrayée de la figure VI à gauche. La scène du van mystique et de la démone ailée est à mettre en relation avec la jeune femme apeurée de la scène XI à droite. Commençons par celle-ci.

Scènes XI et XII

Il s’agit d’un groupe de quatre femmes : à gauche, une femme à demi-nue éplorée dans les bras de sa protectrice (sa nourrice ?) à droite deux femmes dont cette du fond, habillée et tenant le thyrse, l’autre nue dansant avec en main des instruments de percussion. Pour Gilles Sauron, c’est, sous l’apparence d’une ménade possédée (au sens fort) par Dionysos, la représentation de l’initiation de la Domina. Pour Paul Veyne nous sommes dans l’évocation d’un mariage : à gauche, il s’agit bien d’une initiée mais dans sa forme la plus prosaïque de l’initiation au sexe de la nuit de noce. A droite on trouve cantatrice et danseuse telle qu’on peut les voir aussi dans une présentation analogue, celle des Noces Aldobrandines (peinture de l’époque augustéenne, Musée du Vatican), dans la partie droite :

Noces Aldobrandines

On voit également sur cette peinture le marié en Bacchus, et plus à gauche la mariée voilée avec une femme qui lui donne des explications, scène analogue pour Paul Veyne à celle de la scène XI où la femme éplorée est dans les bras de sa nourrice. Ce parallélisme entre les deux représentations est pour Paul Veyne un argument très fort en faveur du scénario des péripéties de l’initiation de la nuit de noce.

Après avoir vu le coin droit du mur du fond dionysiaque, examinons le mur gauche : nous y trouvons à droite la femme effrayée par le groupe des silènes (ou par le masque).

Mur gauche : scènes i à VI

Examinons-en la partie droite :

Scènes IV à VI

A gauche de la femme effrayée se trouve un nouveau groupe de compagnons de Bacchus : un silène âgé jouant de la lyre, un satyre jouant de la flute de pan et une autre allaitant un chevreau.

Examinons maintenant la partie à gauche du silène :

Scènes I à III

Paul Veyne y voit à gauche, une maitresse femme, la Domina qui surveille l’apprentissage de la lecture de son jeune enfant sous l’œil de sa préceptrice, puis une servante couronnée de myrte (que l’on portait les jours de mariage) portant dans sa main gauche un plateau de tranches de sésame et dans sa main droite un brin de myrte.

Pour Gilles Sauron, si la Domina est bien en position éducatrice, cette représentation est mêlée à une évocation des enfances de Dionysos où, celle-ci s’identifie à une nymphe éducatrice de l’enfant Dionysos (Sauron, p.116). Quant à la servante ce n’est pas un rameau de myrte qu’elle porte mais un rameau d’olivier.

La scène III de droite nous montre une femme de dos soulevant de sa main gauche le linge d’une corbeille et de sa droite tenant un rameau de myrte sur lequel une assistante verse de l’eau. Il s’agit de la préparation du bain nuptial pour Veyne, de la préparation de rameaux d’olivier en vue de l’initiation aux mystères de Dionysos pour Sauron. Pour lui, les couronnes ne sont pas de myrte mais d’olivier et comme il le dit « point n’est besoin d’une connaissance approfondie de la botanique pour reconnaitre dans des feuilles de forme allongée et qui présentent une face d’un vert intense et l’autre d’un éclat argenté les caractéristiques de l’olivier ! » (Sauron 1998, p. 121). A quoi Veyne répond : « sa couronne [du silène musicien] est bien de myrte, je le répète, et non d’olivier, comme l’écrit Brendel : je viens de cueillir un rameau d’olivier dans mon jardin, or ses feuilles, qui sont adverses, sont beaucoup plus étroites, longues et pointues »(Veyne 2016 ; p. 43).

Il reste deux scènes à voir : des scènes XIII et XIV que nous pouvons situer sur le plan :

La scène XII est en coin mais sur le mur de la porte il n’y a qu’un angelot décoratif.

Scènes XIII

La description de l’image ne présente pas de difficultés : une jeune fille est en train de se coiffer avec l’aide d’une assistante (et avec un autre angelot qui lui tend un miroir) : c’est une dame d’honneur qui veille à la préparation de la mariée (fille de la Domina) au matin du jour des noces selon Veyne mais selon Sauron c’est une représentation de la Domina elle-même dont le mariage est une première étape de son identification avec la mère de Dionysos.

Scène XIV

La scène ultime représente la Domina avec à la droite de la fresque la tablette du contrat de mariage mise en valeur bien que « bizarrement juché » (Veyne 2016, p. 37) : un tel contrat se trouve également dans les noces Aldobrandines tout à fait à gauche et posé là « sans souci de vraisemblance » (p. 51).

Noces Aldobrandines, détail

Pour Gilles Sauron, cette tablette à la position étrange n’est en fait que le couvercle relevé d’un coffret en bois dont le contenu est caché par un voile de couleur verte (Sauron 1998, p. 76).

Initiation ou mariage ?

Ayant examiné l’ensemble de la fresque, il faut préciser quelles sont les deux interprétations sous-jacentes aux différentes explications des scènes.

Pour Veyne, toute la fresque est, à la mode grecque, la représentation d’un pastos : une décoration nuptiale, tapisserie ou peinture, dont on ornait la chambre nuptiale. Ici on y voit la fierté de la maitresse de maison qui a déjà un fils sur la bonne voie de l’appartenance à la bonne société et qui va marier sa fille. Suivent les préparatifs, couronne de myrte et gâteau de sésame des mariages, préparation du bain rituel de purification. Les invités, mythiques il est vrai, sont constitués par Bacchus et Ariane et leur environnement de silènes et de satyres. De l’autre côté on voit la future mariée faire sa toilette, puis au moment de l’initiation aux choses du sexe par le devoir conjugal, prendre peur. L’initiation proprement dite est cachée à notre vue sous la menace de la démone ailée. La Domina peut être fière de sa fille qui vivra un amour parfait comme celui de Bacchus et d’Ariane et qui assurera la perpétuité de cette famille de haut-rang.

Selon Sauron, la Domina, créatrice et objet de la fresque est représentée dans différentes attitudes d’initiation qui la conduisent à la certitude « de connaitre une béatitude éternelle après sa mort » (Sauron 1998, p.78). Elle apparait encore plusieurs fois dans la fresque : c’est elle qui fait sa toilette (scène XIII) avant son propre mariage, condition indispensable pour une initiation. Suivons Sauron : « la Domina évoque sur cette fresque les épisodes de sa vie (nous avons déjà vu son mariage, et maintenant il s’agit d’un rite initiatique auquel elle a participé), dont elle explicite la dimension mystique par l’ajout (les Amours de la première scène [la toilette]) ou la substitution de figures divines (la ménade de la seconde [la femme nue qui danse] à laquelle elle s’identifie), qui ont la vertu de relier ces moments de sa propre existence aux étapes de la vie et de l’apothéose de Sémélé » (p. 92). La Domina a été initiée, et a connu la frayeur de l’initiation (scène VI de la femme effrayée) ; elle est présentée comme celle qui initie quand elle est vue de dos à la scène III.

Dans sa conclusion Sauron résume les différentes apparitions de la Domina : « la vie de la Domina est évoquée en plusieurs de ses moments, et on ne peut qu’être frappé par la ressemblance des portraits qui la représentent d’une scène à l’autre. Elle apparait jeune femme au moment de son mariage [scène XIV], et avant son initiation dans une attitude d’effroi [VI], puis dans diverses étapes de son initiation [IX à XII]. On la voit à l’âge mur en tant que prêtresse, au cours de l’initiation féminine probablement (…), puis certainement au cours de l’initiation masculine [III] aux mystères de Dionysos, et aussi comme mère du garçon qui apprend à lire et à écrire [I] » (p. 146).

Le scénario de Paul Veyne est simple à suivre et convaincant sauf sur un point de détail où dans la scène XIV de la Domina sur son fauteuil il identifie un contrat de mariage « bizarrement jugé ». Gilles Sauron sur ce point semble plus exact en n’y voyant que le couvercle relevé d’un coffret en bois. Ce dernier cependant est difficile à suivre quand il affirme être frappé par la ressemblance des portraits qui représentent la Domina d’une scène à l’autre de sa vie.

Faut-il suivre Paul Veyne quand il réduit toute la fresque à l’évocation d’un simple mariage en refusant toute allusion à des démarches d’initiation dionysiaque ? Faut-il suivre Gilles Sauron dans son scénario de la présentation de la vie d’une Domina ? Peut-être n’y a-t-il pas un seul scénario interprétatif ? C’est la thèse de Barbara Cassin : « sur la fresque des murs se déploie, en toute splendeur, on ne sait quoi au juste : les apprêts d’un mariage, une initiation aux mystères dionysiaques, les deux ? »

Un débat conflictuel

On l’a vu plus haut à propos du débat sur le myrte et l’olivier, le débat n’est pas serein. Gilles Sauron est parfois agressif mais se défend en mettant en cause les attaques de Veyne : « Pour Veyne, qui ponctue son propos de formules dédaigneuses à l’égard des « savants », « érudits » et autres « archéologues », dont les « élucubrations », la « naïveté », telle « crampe mentale », ou tel « embarras » devant les manifestations « déconcertantes » des « hautes cultures » sont brocardés pour l’amusement complice du lecteur » (Sauron1998, p. 51). C’est un résumé qui concentre en une seule phrase des formules de Veyne qui sont disséminés dans son premier texte comme celle-ci « les savantes élucubrations de nos érudits n’ont fait que relayer de très vieux fantasmes masculins » (Veyne 1998, p. 10). Paul Veyne est l’attaquant, Gilles Sauron l’attaqué. Examinons les racines du conflit.

Les deux sont professeurs émérites (Veyne est né en 1930, Sauron en 1950), ils sont tous les deux passés par l’École normale supérieure et l’École française de Rome, mais Sauron a fini sa carrière comme professeur d’archéologie et d’histoire de l’art romain à Sorbonne Université et Veyne au Collège de France dans la chaire d’histoire de Rome. La spécialité de Sauron est donc précisément l’art romain et il y développe des analyses où il tente d’interpréter l’art romain en tenant compte évidemment de comparaisons archéologiques et littéraires mais aussi de théories iconographiques, par exemple celle qui consiste à introduire des images divines dans une représentation réaliste humaine (théorie de la contamination), ici (scène XII de la danseuse nue), c’est bien Sémélé, première ménade possédée par Dionysos qui représente la Domina (Sauron 1998, p. 88 à 90). Sauron s’estime spécialiste d’un domaine et pense la venue de Veyne dans son champ comme une intrusion.

Il se moque de lui : à propos de la ménade possédée vue par Veyne comme une cantatrice à l’occasion d’un mariage il note que « les attestations de ce genre de scène sont nombreuses dans les péplums des années cinquante, mais était-ce le cas au cours des mariages romains ? Je me le demande » (p. 87).

Il s’attaque à lui sur le plan de son intérêt pour la sexualité « Après avoir hésité entre la préparation du bain pré ou postnuptial, l’auteur des Mystères du gynécée a finalement tranché en faveur de la seconde interprétation : alléguant le répertoire le plus complet de références jamais publié sur la toilette intime des femmes dans l’Antiquité, Veyne comprend que la femme assisse parfume l’eau de la bassine destinée à ces triviales lustrations en la faisant passer sur des branches de myrte » (p. 122).

Veyne fort de sa réputation, ne réplique pas : il met son interprétation divergente de celles des experts sur le compte de son « insolite curiosité », titre choisi récemment pour un recueil de ses textes [4] en assumant également sa réputation d’excentricité (Veyne 2020, p. 94).

On comprend mieux maintenant pourquoi la revue Beaux Arts citée au début n’a pas pu choisir entre les deux interprétations car l’érudition savante du spécialiste reconnu s’oppose au poids réputationnel d’un membre du Collège de France. La solution est peut-être proposée par celui même qui a peint la fresque dont Veyne nous dit qu’il était « décidé à équivoquer entre Mystères et choses du sexe » (Veyne 1998, p. 90). Paul Veyne donne ainsi raison à Barbara Cassin.

Post-scriptum du 13 mai 2021

Dans un ouvrage déjà ancien de Hernri Jeanmaire : Dionysos : histoire du culte de Bacchus [5], l’auteur après avoir donné l’interprétation traditionnelle des fresques comme  évocation des différents moments d’une initiation signale l’étude de l’archéologue Marguerite Bieber qui y voit une allégorie du mariage. Et il ajoute « On concilierait sans trop de difficulté ces deux aspects de l’interprétation en concevant que la décoration de la « salle des mystères » implique, non seulement une conception du mariage comme « figure » en quelque sorte sacramentelle de l’initiation dionysiaque, mais que le symbolisme qui parait bien être en jeu ici à trait à la notion d’un hieros gamos, d’un mariage mystique de l’âme et du dieu évoqué par son symbole, comme thème même de l’initiation dont les différentes scènes de cette suite de peinture évoquent, même si elles ne les représentent pas de façon précise, les phases successives ». Nous retrouvons là le refus de trancher entre l’une ou l’autre interprétation, attitude qui nous permet de nous libérer raisonnablement de l’antagonisme entre les deux chercheurs vus plus haut.

  1. Gilles Sauron, La grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi, Picard, 1998 []
  2. Paul Veyne, La Villa des Mystères à Pompéi, Gallimard, 2016. Antérieurement, « La fresque dite des Mystères à Pompéi » dans Paul Veyne, François Lissarrague, Françoise Frontisi-Ducroux, Les Mystères du gynécée,  Gallimard, 1998 []
  3. Elles sont issues pour leur grande majorité du site officiel de Pompéi pompeii sites []
  4. Paul Veyne, Une insolite curiosité, Hélène Monsacré (ed.), Robert Laffont, 2020, coll. « Bouquins » []
  5. Payot, 1951, cité p. 462 de l’édition de 1991 []

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