Comme je le disais en conclusion de mon dernier billet, nous avons vu de nombreuses fois dans ce carnet que l’Antiquité utilisée dans des productions actuelles est source de respectabilité. Elle est une mise en valeur de ce qu’elle touche comme par un coup de baguette magique, qu’il s’agisse des universités parisiennes en 1971 qui furent numérotées en chiffres romains [1], du rappeur Booba qui donne un titre latin à son spectacle [2], de marques commerciales qui utilisent une racine grecque ou latine dans leur nom de marque ou leurs produits [3]. D’où vient cette aura, ce surplus apporté par l’Antiquité ? C’est cette question que je voudrais traiter aujourd’hui en m’appuyant sur l’idée fondamentale mise à jour par Bernard Lahire dans son ouvrage, Ceci n’est pas qu’un tableau [4] que c’est une « domination » qui explique la magie de l’art, qui le rend sacré. Le sous-titre du livre « Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré » constitue en fait une première partie de 400 pages qui va rendre compte de ces phénomènes.

Le tableau en question est une œuvre de Nicolas Poussin, La Fuite en Égypte qui a été acquis en 2007 par le musée des Beaux-Arts de Lyon. Bernard Lahire va être amené à étudier les querelles d’identifications, le jeu des différents acteurs et leurs manières de penser.

Mais nous vivons dans un monde sécularisé pour tout ce qui touche la vie profane et les études des croyances religieuses montrent bien la perte d’influence de la religion et du sacré dans le monde contemporain. Cependant le domaine de l’art échappe à cette désacralisation : les personnes qui par millions vont contempler la Joconde montrent par leur comportement qu’ils y viennent en procession comme devant une icône religieuse. Ils manifestent ainsi qu’il existe dans l’art du « sacré ». Le terme sacré n’est pas pris par analogie avec les religions mais est une des opérations symboliques qui sont le fait de toutes les sociétés hiérarchisées. Ces opérations symboliques sont nombreuses, comme celles que les linguistes appellent performatives qui par leur teneur changent l’état des choses, depuis la déclaration d’un président qui déclare que la séance est ouverte, ou d’un autre qui déclare un candidat digne d’un diplôme de doctorat. On peut parler de magie sociale : autrefois la magie se révélait dans les contes de fées, en dehors du réel, aujourd’hui, la magie est bien réelle et est spontanément associée à l’art par exemple.

Mais une condition pour que les opérations symboliques qui changent l’état de la société existent est qu’elles soient effectuées par une personne disposant d’autorité, un président de séance d’un tribunal ou de jury de thèse. Pour l’art, la magie ne s’exerce que parce que précisément l’art dans nos sociétés dispose et d’une autorité propre, celle du créateur, et d’une garantie apportée par une autre autorité et ceci depuis l’Antiquité.

Qu’est-ce que l’Autorité ?

Benveniste, dans Le vocabulaire des institutions indo-européennes [5] note bien que auctor est le nom d’agent de augeo, « accroitre, augmenter » mais il note que le sens de auctor dérive du sens que ce mot a à l’origine où ce verbe indique l’acte de produire en dehors de soi, « acte créateur qui fait surgir quelque chose d’un milieu nourricier et qui est le privilège des dieux ou des grandes forces naturelles, non des hommes » (II, 149). De là l’auctor celui qui produit, qui est l’auteur. « Par là, l’abstrait auctoritas recouvre sa pleine valeur : c’est l’acte de production, ou la qualité que revêt le haut magistrat, ou la validité d’un témoignage ou le pouvoir d’initiative, etc., chaque fois en liaison avec une des fonctions sémantiques de auctor. (…) Le sens premier de augeo se retrouve par l’intermédiaire de auctor dans auctoritas. Toute parole prononcée avec l’autorité détermine un changement dans le monde, crée quelque chose ; cette qualité mystérieuse, c’est ce que augeo exprime, le pouvoir qui fait surgir les plantes, qui donne existence à une loi ». (II, 150-151).

De ce fait l’autorité propre d’une œuvre d’art, c’est le fait de la création de quelque chose qui a changé le monde, c’est le fait que l’auteur, comme les dieux, comme la nature, a été capable de créer une œuvre nouvelle mais qui, une fois crée, s’impose d’elle-même.

L’autorité pour les romains, comme l’a bien souligné Hannah Arendt [6], c’est ce qui participe à la création, à la fondation de Rome depuis les origines : Rome n’a été fondée qu’une fois et n’a jamais connu le besoin, fréquent chez les Grecs, d’aller refonder une communauté ailleurs sous forme d’une colonie : l’empire romain n’est que l’extension de la Ville. Pour vivre pleinement, il faut se relier au passé, à l’autorité des fondateurs que le Sénat conserve alors que, comme le rappelle Cicéron, le pouvoir appartient au peuple

Cum potestas in populo auctoritas in senatu sit,
Tandis que le pouvoir réside dans le peuple, l’autorité appartient au Sénat [7].

L’autorité du Sénat, reflet continué de la fondation par les Pères, permet d’éclairer les décisions politiques.

L’art greco-romain

En matière d’art, les Romains pensèrent avoir besoin d’exemples dotés d’autorité et ils les trouvèrent chez les anciens grecs comme le souligne le vers célèbre d’Horace (Épîtres, II, 1, 156-157) :

Graecia capta ferum uictorem cepit et artes intulit agresti Latio
La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur et porté les arts dans le rustique Latium.

qui résume bien un processus historique double : il y a eu une domination militaire romaine sur la Grèce mais les romains prirent le parti de trouver dans la Grèce les origines des arts, des sciences et de leur passé mythologique. C’est ce que déclare Anchise (Énéide, VI, 846-854) quand il oppose le rôle des grecs et des romains : « D’autres exécuteront plus délicatement des bronzes pleins de vie, je le crois volontiers, ils tireront du marbre des figures vivantes, ce seront de meilleurs avocats, ils décriront de leur baguette les mouvements du ciel, ils diront le lever des constellations. Toi, Romain, pense à gouverner les peuples sous ton commandement (ce sont là tes arts), et à faire régner la paix dans le bon ordre, à épargner ceux qui se soumettent à réduire par les armes les orgueilleux » [8].

Les statues des temples grecs qui donnaient une image visible des dieux invisibles (mais ayant une forme humaine) étaient l’objet de dévotions puis, quand elles étaient l’œuvre de sculpteurs célèbres, d’admiration. Ce sont elles qui sont prises par les vainqueurs (ainsi que l’or et l’argent des temples évidemment) : Marcellus en 212 s’empare de Syracuse et, nous dit Tite-Live des statues et les tableaux qui y abondaient : « c’est à partir de ce moment qu’on commença à admirer les œuvres de l’art grec » (25,40).

Plutarque dans sa vie de Marcellus (21) précise bien que les statues et les tableaux pillés au titre de butin de guerre furent présentées pendant son triomphe mais qu’elles servirent ensuite à la décoration de Rome. Ce ne fut pas toujours le cas : le chandelier à sept branches issu de la prise de Jérusalem et que l’on peut voir sur l’arc de Titus servit bien au triomphe du général mais disparut ensuite, ce qui montre bien la spécificité de l’art grec qui lui est conservé après le triomphe. C’est dans les collections particulières que les œuvres d’art se retrouvent ensuite. Si Cicéron critique Verrès dans sa plaidoirie, il le fait pour ses excès non pour le principe d’avoir une collection, phénomène qui se répand à l’époque dans toute la haute société et qui, quelques siècles plus tard sera à l’origine des collections princières.

Renaissance : l’apparition des musées

Le premier tome de l’ouvrage de Krzysztof Pomian, Le Musée, une histoire mondiale [9], nous montre que les œuvres d’art ont été rassemblées par les puissants de ce monde. Cela a commencé par l’ère des trésors que l’on trouvait dans les tombeaux, les temples et les palais, puis ce sont les collections particulières des puissants qui ont pris le relais tant à Rome qu’en Chine puis à la Renaissance chez les Gonzague, les Este et les Médicis. Apparait le premier musée au sens strict, c’est-à-dire avec un accès public aux œuvres avec le musée du Capitole à Rome ou celui du Belvédère au Vatican ou la Galerie des Offices à Florence, collections princières mais ouvertes au public.

Les œuvres exposées ont une double autorité : leur lien avec l’Antiquité mais aussi le fait que ce lien avec l’Antiquité est assumé par l’autorité politique qui a créé le musée : commune de Rome pour le musée du Capitole, le Pape pour le musée du Belvédère, Les Médicis pour les Offices à Florence. La Renaissance amplifie ce mouvement de redécouverte des anciens et instaure une nouvelle forme d’enseignement [10].

La Querelle des Anciens et des Modernes

Au 17^e siècle, au moment de la redéfinition apportée par Descartes à la démarche scientifique, l’Antiquité voit l’autorité de son statut remise en cause. Marc Fumaroli, dans son essai consacré à la Querelle [11], met en valeur le fait que, à la suite des Essais de Montaigne, la Querelle se déroule en français en se dégageant du latin.

L’Académie française a été créée en 1635 par Richelieu avec l’idée qu’il fallait donner autorité au français par rapport au néo-latin de l’époque (ce qui fit que le français devient la langue de la diplomatie). On ne lit plus les anciens dans le texte mais dans des traductions françaises qui les rendent acceptables et que l’on a nommé pour cette raison les « belles infidèles » [12].

Dans son poème intitulé Le Siècle de Louis le Grand (1687), lu devant l’Académie française, Charles Perrault débute de la façon suivante :

La belle Antiquité fut toujours vénérable,
Mais je ne crus jamais qu’elle fût adorable.
Je vois les Anciens sans ployer les genoux,
Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous ;
Et l’on peut comparer sans crainte d’être injuste
Le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste.

et il ajoute :

Platon, qui fut divin du temps de nos aïeux,
Commence à devenir quelquefois ennuyeux

alors que des auteurs plus récents comme Malherbes et d’autres sont promis à une gloire immortelle (de même que Maynard, Gombauld, Godeau, Racan ou Sarasin qui sont tombés dans l’oubli !) :

Les galants Sarasins, les aimables Voitures,
Les Molières Naïfs, les Rotrous, les Tristans,
Et cent autres encor délices de leur temps ?
Mais quel sera le sort du célèbre Corneille
Du théâtre français l’honneur et la merveille

Un nouveau classicisme est en train de se formuler qui prend la place des classiques de l’Antiquité. Et il en est de même pour la peinture : Perrault se moque de l’épisode célèbre rapporté par Pline (HN,35, 36) où un peintre peint des raisins avec tant de précision que les oiseaux viennent le picorer mais qui est surpassé par un autre qui peint le rideau qui cache un tableau et qui réussit à tromper le premier. Pour Perrault, ce serait aujourd’hui « le coup d’essai des moindres écoliers ». Raphaël « Pour peindre, eut une force, une grâce infinie » mais Lebrun aujourd’hui le surpasse. Pour la sculpture antique,

Leurs divines beautés me rendent immobile,
Et souvent interdit il me semble les voir
Respirer comme nous, parler et se mouvoir.

mais il critique la disproportion entre la taille de Laocoon et celle de ses fils. On ne trouve pas de tels défauts à Versailles chez Girardon nous dit-il [13].

Charles Perrault est plus connu aujourd’hui pour ses Contes que pour sa charge contre les partisans des Anciens comme Boileau dont l’Art Poétique, hommage à Horace, est resté dans les mémoires scolaires (Vingt fois sur le métier…, Ce que l’on conçoit bien, etc.) ce qui manifeste que la conséquence de la Querelle fut, pour la langue française, que des auteurs de l’époque sont devenus des Classiques, étudiés encore comme tels comme en témoigne les programmes actuels du cycle 4 (2020) où l’on peut étudier : en 5^e une comédie du XVII^e siècle (lecture intégrale) ; en 4^e une tragédie ou une tragicomédie du XVII^e siècle (lecture intégrale), ou une comédie du XVIII^ee siècle (lecture intégrale).

Le néoclassicisme

En ce qui concerne les arts, un néoclassicisme apparait : déjà en 1673, Claude Perrault, frère du précédent et auteur de la Colonnade du Louvre, édite les « dix livres d’architecture de Vitruve » [14]. C’est l’époque où l’on découvre Herculanum et Pompéi et où Winckelmann « inventeur » de l’histoire de l’art selon Édouard Pommier [15], modifie le jugement sur les artistes de l’Antiquité en mettant en rapport des styles qui évoluent en phase avec les conditions historiques. En particulier il met en rapport les plus belles réalisations de l’art grec avec les périodes de démocratie que ce pays a connues.

Cette leçon va s’imposer en France à la fin du 18^e siècle qui va donc mettre en rapport une nouvelle manière d’envisager les rapports sociaux et une nouvelle forme d’art, le néoclassicisme. Par exemple le tableau de David Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils qui a été couronné par le salon de 1789, était une commande de Louis XVI en personne : ce tableau met en scène la vertu romaine que va promouvoir la Révolution et qui doit régénérer la société et donc les arts. Le buste de Brutus, qui trône à l’assemblée est recopié en de nombreux exemplaires par les soins de la Manufacture de Sèvres. Le style Empire de Napoléon continue le néoclassicisme, style qui ne sera remis en cause que par le romantisme.

La modification de point de vue apportée par Winckelmann est un des éléments du changement de régime d’historicité de l’époque décrit par ailleurs par François Hartog [16] : si l’art à une « histoire », le précepte classique que l’histoire est maitresse de vie (Historia magistra vitae) et qu’il faut regarder le passé pour comprendre le présent pert son caractère d’exemplarité et la critique des anciens va se développer. On la retrouve chez Volney en 1795 qui parle de l’adoration superstitieuse des Romains et des Grecs [17], chez Benjamin Constant en 1819  dans sa conférence « De la liberté des Anciens comparée à celle des Modernes » ou chez Bastiat en 1850 qui reproche aux Romains d’être un « peuple pillard et possesseur d’esclaves » [18]. Mais si l’Antiquité pert sa valeur d’exemplarité en politique, ceci n’est pas vrai en art et le développement du musée du Louvre en est le témoin.

Le musée du Louvre

S’appropriant à la Révolution les collections du roi, le but assigné au Louvre est de s’ouvrir non seulement aux artistes, ce qui s’est toujours fait (puisque certains d’entre eux comme David y logent), mais au public, ce qui se fait les trois derniers jours de chaque décade [19]. C’est un succès et toutes les catégories sociales s’y retrouvent. En 1794 le Louvre expose essentiellement des peintures et de dessins. En théorie les symboles de l’Ancien Régime doivent être éliminés mais des critères esthétiques permettent de tempérer cette obligation.

Après 1794 la politique du Louvre change, où plutôt sa « politique d’acquisition » qui est maintenant liée à ce que les armées révolutionnaires saisissent dans les régions conquises au prétexte que les œuvres d’art sont ainsi « libérées ». La France devient l’héritière légitime de la Grèce antique et doit donc être le réceptacle de ce que l’humanité à produit comme chefs-d’œuvre. L’abbé Grégoire déclare que « plus que les Romains, nous avons le droit de dire qu’en combattant les tyrans, nous protégeons les arts. Nous en recueillons les monuments, même dans les contrées où pénètrent nos armées victorieuses (…) Crayer, Van Dyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. (…) Si nos armées victorieuses pénètrent en Italie, l’enlèvement de l’Appolon du Belvédère et de l’Hercule Farnèse serait la plus brillante conquête. C’est la Grèce qui a décoré Rome ; mais les chefs-d’œuvre des républiques grecques doivent-ils décorer le pays des esclaves ? La République française doit être leur dernier domicile » [20].

C’est effectivement ce qui se passera après les campagnes napoléoniennes : Denon, le nouveau directeur, fait du Louvre un élément de la propagande napoléoniennes. Le Louvre devient le « Musée Napoléon ». Il enrichit également le musée par une politique d’achat mais Denon, à la suite de la Grande Armée saisit des œuvres dans toute l’Europe. Il tient compte de deux points de vue, la valeur artistique mais également la valeur historique (ce qui manifeste un intérêt pour les primitifs).

Malheureusement, prendre des œuvres d’art dans un pays vaincu n’était plus à l’époque admissible et après 1815 et l’abdication de Napoléon, il fallut rendre, entre autres, le Laocoon et l’Appolon du Belvédère au musée du Vatican.

Sautons les étapes pour arriver à une époque beaucoup plus récente avec le Grand Louvre qui n’est plus l’œuvre de Napoléon aidé par Vivant Denon mais de Mitterrand aidé par Jack Lang, il ne s’agit plus d’aller chercher des trophées de guerre mais de trouver de la place pour exposer davantage : s’il fallut déloger des gens qui résidaient au Louvre, ce ne fut pas les ateliers d’artistes comme celui de David, mais le ministère des Finances dont la résistance fut vive. Une nouvelle œuvre d’art, la pyramide du Louvre, inscrivit ce travail dans l’espace muséal : l’accès fut facilité et le nombre de visiteurs augmenta.

Cette histoire survolée du Louvre veut simplement manifester que l’autorité que l’on reconnait aux œuvres est elle-même sous l’autorité d’une institution étatique qui les choisit par le biais de ses experts, met en valeur telle ou telle, facilite leur accès au public, impose ses choix dans les programmes scolaires.

L’autorité de l’œuvre d’art aujourd’hui

L’autorité des Anciens en art s’est confirmée au fil de l’histoire mais qui confirme l’autorité d’une œuvre d’art contemporaine ? Le débat est réel aujourd’hui : en effet, comme nous l’avons vu, si les collections privées, puis les musées ont joué ce rôle, qu’en est-il aujourd’hui où, du fait du régime d’historicité qui tourné vers le passé autrefois, puis vers les progrès du futur est aujourd’hui tournée vers le présent ?

A la Bourse du Commerce à Paris où François Pinault vient d’ouvrir sa collection, une reproduction de statue inspirée de l’antique (l’enlèvement de Proserpine) a été réalisée par Urs Fischer mais cette statue, en cire, va se consumer lentement comme une bougie au fil des mois. Cette statue est au centre du dispositif scénique imaginé par le japonais Tadao Ando : une nouvelle fois, l’autorité de l’antique vient renforcer l’art contemporain dans une installation centrée sur un présent évanescent [21]. On retrouve un traitement analogue de l’antiquité chez Daniel Arsham qui érode des copies de statues antiques (et il le fait également pour des objets du monde d’aujourd’hui) [22].

Il faut bien prendre acte que si l’antiquité apporte son auctoritas, ce qui fait qu’un auteur contemporain est reconnu c’est qu’il existe une instance de régulation qui n’est plus l’institution muséale mais aujourd’hui le collectionneur, François Pinault en l’occurrence (ou la galerie Perrotin pour Arsham) qui par ses choix, par le simple fait qu’il examine soigneusement sans plus une œuvre peut faire monter sa cote. Nous nous retrouvons à l’âge d’avant la création du Musée, chez les collectionneurs romains décrits plus haut par Krzysztof Pomian.

Autorité de l’antiquité et langue latine

Les enseignants de latin savent utiliser l’autorité de l’antiquité pour mobiliser parents et enfants : l’étude de la civilisation et de la mythologie en particulier trouvent toujours des oreilles plus attentives que les cas de la troisième déclinaison. La perspective d’un voyage dans un lieu antique a toujours été (sauf cette année) une motivation pour s’inscrire dans une option de LCA. Mais la langue elle-même ne jouit plus de cette autorité, au moins en France depuis l’époque de la Querelle des Anciens et des Modernes : si en matière d’art le résultat à été celui d’un néoclassicisme, c’est-à-dire un renouvellement en s’appuyant sur les anciens, en matière de texte, la rupture est plus nette par une redéfinition des Classiques, qui sont des textes en français, qui suivent les normes de l’Académie française, autorité de création étatique. L’étude de ces tragédies et de ces comédies classiques entrées dans les programmes scolaires, font que les textes latins et grecs ont disparu de l’usage même cultivé.

N’étant plus soutenu par l’autorité scolaire, le soutien de l’autorité ecclésiastique ayant perdu toute valeur en France après les querelles entre l’Église et l’État, l’enseignement du latin en France se situe en ce qui concerne l’enseignement secondaire terminal au plus bas niveau européen, situation que j’examinerai plus en détail dans un prochain billet.

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Le prochain billet sera mis en ligne en septembre

1. les chiffres romains, passé, présent, avenir [↩]
2. Nero nemesis [↩]
3. De Kiloutou à Nike. L’effet de marque [↩]
4. Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau, La Découverte, 2020 [↩]
5. Emile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Minuit, 1969,II, 148-151 [↩]
6. Hannah Arendt, « Qu’est-ce que l’autorité ? », chap. 3 de La crise de la culture, Gallimard, 1972 [↩]
7. Cicéron, Des lois, 3,12,38 cité par Hannah Arendt p. 161 [↩]
8. Texte cité par Valérie Huet et Stéphanie Wyler « Copies romaines d’un original grec », ou les arts grecs revisités par les Romains, Métis 3, 2005, mais traduction française de Paul Veyne, Albin Michel – Les Belles Lettres, 2012 [↩]
9. Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale, tome I Du trésor au musée, Gallimard, 2020 [↩]
10. de Pétrarque aux Jésuites [↩]
11. La Querelle des Anciens et des Modernes, précédé d’un essai de Marc Fumaroli, Gallimard, 2001 [↩]
12. Cf. Georges Mounin, Les belles infidèles, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, 1ère édition 1955 [↩]
13. Charles Perrault, Le siècle de Louis le Grand, La Querelle…, p. 256-273 [↩]
14. Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigés et traduits en 1684 par Claude Perrault, Pierre Mardaga éditeur, 1996 [↩]
15. Édouard Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Gallimard, 2003 [↩]
16. François Hartog, Régimes d’historicité, Seuil, 2012, p. 106 [↩]
17. Latin et politique : l’impact de la Révolution [↩]
18. La critique du latin au 19^e siècle [↩]
19. Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale, tome II L’ancrage européen, 1789-1850, Gallimard, 2021, p.23 [↩]
20. Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale, tome II L’ancrage européen, 1789-1850, Gallimard, 2021, p.29 [↩]
21. Bourse du Commerce [↩]
22. Galerie Perrotin [↩]

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