Archives de catégorie : Langue latine / langue française

Du latin aux langues romanes

LatinLanguesRomanes

Étudier le passage du latin aux langues romanes pourrait faire partie du programme d’un Capes unique car pour enseigner le français il faut savoir d’où il est issu d’un point de vue linguistique. C’est l’objet du livre ci-contre de Michel Banniard [1].

Je voudrais expliciter dans ce billet le début du livre concernant les changements vocaliques qui accompagnent au IIIe siècle ce qui est appelé le passage du latin parlé classique au latin parlé tardif qui engendrera au VIIe et VIIIe siècle les langues romanes. Cette évolution s’est faite sans rupture, ni entre catégories sociales et styles correspondants (du style oratoire au style relâché), ni entre l’écrit et l’oral (du discours au graffiti).

Certaines évolutions ont commencé dès le latin classique. Michel Banniard (p. 22) prend l’exemple du renforcement de l’ablatif instrumental par la préposition de qui est présent à l’âge classique tant chez Virgile :

et
et
__________nostro
__________notre
_____sequitur
_____est sorti
_____de
_____de
__________vulnere
__________blessure
sanguis
le sang

Énéide, 12, 51.

que chez Cicéron :

Date hoc et concedite pudori meo ut
Accordez-moi ceci et concédez à ma pudeur que
_____aliquam partem de
_____quelques élément de
__________istius
__________de celui-ci
_____impudientia
_____l’impudeur
reticere possim
je puisse passer sous silence

Verrines, 2, 1, 32.

De est suivi d’un substantif à l’ablatif qui devient ainsi redondant et qui prépare son abandon : les prépositions comme ab, ex, de, cum utilisées avant l’ablatif pour des raisons d’originalité du discours ont conduit progressivement à leur prépondérance puis à leur obligation et à l’abandon de l’ablatif.

C’est le latin dans son ensemble qui a évolué du fait de ses tendances internes (comme le recours aux prépositions), non du fait qu’il se serait écroulé comme peut le faire un bâtiment non utilisé. Il ne faut pas qualifier négativement les différents usages comme en parlant de latin vulgaire par exemple : le français d’aujourd’hui est-il un « bas-français » par rapport à celui de Montaigne ?

Le point de départ du changement est la latinité des IIIe-Ve siècles où l’arrivée du christianisme modifie une latinité centrée sur l’idéal classique. Jérôme par exemple, élevé dans le culte de Cicéron, découvre en étudiant la Bible le contraste entre le langage inculte des prophètes de l’Ancien Testament et la pureté du style classique. Cela le met tellement mal à l’aise qu’il en fait des cauchemars qu’il nous révèle dans une de ses lettres :

Interrogatus condicionem,
interrogé sur ma condition
Christianum me esse respondi.
j’ai répondu être chrétien
Et ille qui residebat : mentiris, ait,
et Celui qui siégeait dit : tu mens
Ciceronianus es, non Christianus,
tu es cicéronien, et non chrétien
ubi thesaurus tuus, ibi et cor tuum
où est ton trésor, là est ton cœur.

Lettre 22 à Eustochium

À la suite des coups qu’il reçoit (dans son cauchemar), Jérôme se convertit à une latinité différente qui admet de s’exprimer aussi pour les humbles dans un style simple et dénué d’apparat.

Ce sera aussi le cas d’Augustin qui, se rendant compte que les deux mots os, l’un de  ōs, ōris la bouche et l’autre de ŏs, ossis, l’os ne sont plus distingués (la voyelle o de ōs, ōris est longue, tandis que celle de ŏs, ossis est brève), déclare dans son commentaire sur le psaume 138,15 qu’il vaut mieux employer le terme populaire ossum car :

melius est reprehendant nos grammatici,
il vaut mieux que les grammairiens nous critiquent
quam non intellegant populi
plutôt que le peuple ne comprenne pas [2].

On rencontre la même attitude dans le choix du sermo humilis de Césaire d’Arles au début du VIe siècle.

Évolutions phonologiques

Michel Banniard (p. 44) fait l’hypothèse que pour faciliter l’intercompréhension entre locuteurs venant de régions différentes, l’accent qui structure les mots est mis en relief dans les échanges oraux.

On retrouve cette situation de nos jours où, pour parler anglais d’un bout à l’autre du monde, les non-anglophones de naissance ont tendance à parler lentement, mettant en relief l’accent des mots, ce qui fait qu’ils peuvent se comprendre assez facilement même s’ils ne prononcent pas de la même façon les voyelles ou les consonnes, (sauf quand ils discutent avec un américain qui mange la moitié des mots).

La mise en relief de l’accent fait que par exemple, comme le remarquait Augustin, la longueur des voyelles n’est plus perçue comme significative : même si le locuteur les exprime correctement au sens du latin classique, l’auditeur les entend bien, mais ne s’en sert plus comme élément discriminant du point de vue phonologique. La perte de distinction de longueur qui discrimine Romă (ă bref, nominatif) et Romā (ā long, ablatif) est-elle la cause ou la conséquence d’une modification interne de la langue comme l’usage des prépositions ? [3]. En tout état de cause, un système de discrimination phonologique doit s’appuyer sur une réalité matérielle : comme ce n’est plus la longueur, d’autres aspects prennent le relai. Un de ces phénomènes est la diphtonguaison plus ou moins présente selon les langues romanes comme on peut le voir sur le tableau suivant (Banniard p. 48)

Banniard1

On suivra dans les pages suivantes du livre les diverses évolutions : réductions syllabiques qui conduisent du latin parlé classique viride au latin parlé tardif [verde] et au français vert ; restructurations portant sur les consonnes (palatisation), etc.

Le passage entre le latin parlé tardif mérovingien de la Gaule du Nord et l’ancien français peut être observé dans les « vies de saints » qui, à l’oral, devaient être compréhensibles par les fidèles : on trouvera dans un précédent billet un passage d’un tel écrit et sa réécriture carolingienne qui vient rétablir un latin classique qui ne sera plus compris des foules. La coupure se fait pour la France d’oïl entre 750 et 800 : il ne s’agit pas d’une dégénérescence du latin mais d’une évolution collective.

_Tours813_________

La prise de conscience de la différenciation est attestée par exemple lors du Concile de Tours de 813 canon 17 où il est demandé :

ut easdem homilias quisque aperte transferre studeat
que chacun s’emploie à traduire clairement ces homélies
in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam,
dans la langue romane rustique ou la langue tudesque
quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur
afin que tous puissent plus facilement comprendre ce qui est dit

L’anniversaire cette année de ce concile donne d’ailleurs lieu à un colloque lundi 3 juin dont on voit l’annonce ci-contre.

__________

Étudier les langues romanes

Si la linguistique historique est hors de portée des élèves, ils peuvent par contre découvrir que la parenté des langues romanes issues du latin a des conséquences concrètes qu’ils peuvent rechercher.

SignalAlarme2

Les inscriptions multilingues de sécurité sont nombreuses : celle-ci rencontrée dans le métro parisien peut faire l’objet d’une analyse comparative avec recherche des formes latines d’origine.

Ne tirer la poignée qu’en cas de danger : tout abus sera puni
No accionar salvo en caso de peligro : todo abuso será castigado
Tirare la maniglia solo in caso di pericolo : ogni abuso sarà punito

Formes communes aux trois langues :

– en (fr, esp), in (it) : latin in
cas (fr), caso (esp, it) : latin casus, part. pas. de cadere
de (fr, esp), di (it) : latin de
abus (fr), abuso (esp, it) : latin abusus
sera (fr, esp), sara (it) : latin (es)sere + habeo conjugué

Formes communes à deux langues :

– ne (fr), no (esp) : latin non
tirer (fr), tirare (it) : bien que commune aussi à l’espagnol (tirar), cette forme ne vient pas du latin et son origine est discutée : c’est peut-être une racine indo-européenne que l’on retrouve dans le grec dérein (écorcher), l’anglais tear (déchirer), l’allemand zerren (tirer avec violence)
la (fr, esp, existe aussi en it) : latin illa
peligro (esp), pericolo (it) : latin periculum
tout (fr), todo (esp) : latin totus
puni (fr), punito (it) : latin punire (ou poenire)

Formes propres à une langue :

poignée (pugnus), accionar (actio), maniglia (manicula), danger (dominus / dominarium ?), ogni (omnis ?), castigado (castigare)

***

Ces similitudes sont à l’origine de projets d’apprentissage simultané des langues romanes. Un tel projet est né du fait que l’intercompréhension entre langues nordiques, le danois, le norvégien et le suédois était possible si chacun, parlant sa propre langue, évitait certains termes, s’exprimait avec netteté et d’une manière suffisamment lente. À partir de cet exemple, un projet d’apprentissage simultané des langues romanes est né : il est fait sans utilisation du latin mais il pourrait être facilité par des bases latines. Le créateur de l’expérience, un danois professeur de langue romane à Aarhus (Danemark), Jorgen Schmitt Jensenn  pense qu’un étudiant formé dans l’une des cinq langues romanes (français, espagnol, portugais, italien, roumain), peut, « moyennant un apprentissage approprié, arriver à comprendre assez vite l’une des quatre autres. Un trimestre suffit en général pour arriver à lire des énoncés écrits assez simples. Et l’on peut, en poursuivant l’apprentissage, avoir ensuite accès à la presse, à des textes littéraires et à la langue parlée » »[4].

Le projet Eurom5, qui prend la suite d’un programme LINGUA de la Commission européenne, a mis au point un manuel qui se base sur des textes écrits dont le contenu repose sur un « savoir partagé » des lecteurs européens, en l’occurrence des articles de journaux portant sur des sujets de politique internationale, sur des sujets de « société », sur des questions d’écologie et de santé publique. Ces questions sont généralement traitées dans les différents quotidiens de la même façon, dans des traditions linguistiques proches.

L’expérience s’adresse à des adultes et Claire Blanche-Benvéniste qui est une des personnes à l’origine de ce programme déclare dans une présentation en ligne de son projet que « Pour déchiffrer ce vocabulaire [des langues romanes], on peut penser que les bons latinistes ont ici un avantage. Mais les bons latinistes se font rares et on peut souhaiter que la connaissance des langues romanes vienne prendre le relais. »

Aujourd’hui en effet, la situation est plutôt inversée : le latin n’aide plus à l’étymologie, mais c’est la connaissance du français (et des langues romanes si des élèves en pratiquent une) qui peut aider à identifier des mots latins. L’étude d’inscriptions multilingues comme celle faite plus haut à l’avantage de faire toucher du doigt aux élèves la réalité de l’origine commune latine des langues romanes, de les motiver à avoir une attitude transversale entre disciplines de langues, de les inciter à la recherche personnelle.

***

Suivons une bonne tradition paléographique : à partir des différentes versions romanes, reconstruisons la « version » latine du texte tel qu’on aurait pu le trouver à Rome : Nolite … (je vous laisse inventer la suite et j’attends les propositions).

  1. Michel Banniard, Du latin aux langues romanes, Nathan, 1997 []
  2. même exemple os repris dans De doctrina christiana, IV, 10, 24 []
  3. József Herman, Du latin aux langues romanes, Tübingen, M.Niemeyer, 1990, p. 230 []
  4. Paul Teyssier, Comprendre les langues romanes, Chandeigne, 2004, p. 10 []

L’accent latin est-il musical ou d’intensité ? Une hypothèse

Une coupure nette existe entre spécialistes sur la nature de l’accent en latin. Pour certains l’accent est d’intensité, pour d’autres il est musical.

Voici par exemple quelle est la position de Louis Nougaret en 1948 dans son Traité de métrique latine classique [1] :

Du début de la tradition jusque vers la fin du IIe siècle après J.-C., l’accent du mot en latin est un accent musical, comportant une élévation de la voix sur la syllabe accentuée, mais ne comportant aucune nuance d’intensité. (…) Ce n’est que vers la fin du IIe siècle après J.-C. que l’accent perd peu à peu son caractère musical pour se muer en accent d’intensité (…).  (p. 3-4)

Pour Nougaret donc, l’accent latin à la période classique est fondamentalement mélodique et cette position est perçue par les chercheurs anglo-saxons comme le reflet d’une école française sur cette question : en 1989 Allen W. Sidney dans Vox latina [2] parle d’une position basée sur le musical pitch (c’est-à-dire la hauteur mélodique, comme en grec classique) comme étant le fait de French scholars (p.83).

Déjà, dans un article de 1962, G.C. Lepscky [3] parlait d’une scuola francese qui croit à la nature musicale de l’accent latin contre une scuola tedesca qui voit l’accent comme étant d’une nature intensive (p. 215).

Cependant Lepscky avait déjà tendance à renvoyer dos à dos les deux écoles :

Nous avons la nette impression que beaucoup des incertitudes auxquelles nous nous sommes heurtés dans les présentations précédentes sont dues à un manque d’approfondissement de la notion de base dont on se sert et à un manque de clarté terminologique. Qu’est qu’on entend exactement par « accent musical », « intensif », « musical et intensif en même temps » ? Mais surtout qu’est qu’on entend exactement par « accent » ? Quel est le statut linguistique de cette notion ? (p.231)

Lepscky se livre alors à une analyse approfondie des différentes notions qu’il rencontre et essaie de leur donner un statut précis : la hauteur  (pitch), l’intensité et la durée doivent être définies en termes de phonétique acoustique, ce qui n’est pas assez fait, ce qui explique les difficultés actuelles de compréhension du phénomène de l’accent.

Pour essayer d’y voir plus clair, au moins dans le cas du français, il est possible de se tourner vers les linguistes contemporains (qui pratiquent précisément la phonétique acoustique) et je vais tenter d’exposer leur manière de voir l’accent en utilisant les ressources graphiques d’un logiciel spécialisé.

En 1998, Albert Di Cristo, dans son texte « Intonation in French » [4] commence par rappeler ce que l’on dit traditionnellement de l’accent en français : l’accent porte sur la dernière syllabe du dernier mot (qui ne se termine pas par un e muet) appartenant à un groupe de mots. Il donne les exemples suivants (la syllabe accentuée est mise en majuscules) :

[Crois TU | que c’est BIEN]  –  [Dis LE | à ton jeune FILS]

Il peut y avoir un ou plusieurs accents secondaires comme dans :  [la MA- | jeure parTIE]

Di Cristo étudie ensuite la question de savoir comment se réalise l’accent et là, nous entrons dans une perspective nouvelle :

Tant l’accent primaire que l’accent secondaire lié au rythme, se manifestent généralement en français par une proéminence mélodique (pitch prominence). L’accent primaire cependant, contrairement à l’accent secondaire, se manifeste aussi sur le mode temporel. Ceci veut dire en premier lieu que la syllabe portant l’accent final est allongée et que deuxièmement, la syllabe suivante non accentuée est notablement plus brève que la précédente (p.199).

L’accent français se manifeste donc de deux façons, par une élévation mélodique et par un allongement de durée. L’auteur ne parle pas d’intensité de l’émission de voix mais de hauteur mélodique et de durée.

La question de la durée ne pose pas de problème dès que l’on observe le débit d’une phrase. On voit qu’elle sert à mettre en relief un mot ou un groupe de mot de manière tout à fait consciente comme par exemple dans la phrase : [c’était des amis A – DO – RABLES] où l’on entend bien que l’allongement fait partie de l’accent du mot final.

Reste l’aspect mélodique qui semble étranger à notre perception sauf dans le cas des phrases interrogatives comme [tu VIENS] où l’on entend bien que l’accent est différent en terme de mélodie si la phrase est interrogative (où la mélodie monte), ou si la phrase est un ordre (où la mélodie baisse).

En-dehors de ces cas, on n’a pas la perception habituelle des variations mélodiques de la phrase en français et pour les observer nous allons les visualiser en nous servant du logiciel de traitement de la parole SFS/Wasp [5] développé au département de Speech, Hearing & Phonetic Sciences de l’UCL, University College London .

Pour débuter, prenons une phrase simple, celle qui commence tout conte : « il était une fois ». Écoutons d’abord la phrase :

Il était une fois (2 sec.)

Examinons maintenant les résultats de l’analyse :

IlEtaitUneFois

Cliquer sur l’image pour l’agrandir

Le logiciel Sfs/Wasp propose deux courbes (j’ai superposé sur la deuxième les mots de la phrase en ajoutant les liaisons). La première, en haut, que l’on trouve  dans beaucoup de logiciels, est la représentation du fichier de format wav qui est une décomposition du son en un spectre sonore, somme de fréquences sinusoïdales (ce qui explique la quasi-symétrie par rapport à l’axe horizontal). Cette première visualisation du son permet de repérer facilement les poses de la voix. La deuxième analyse représente la fréquence fondamentale du son, celle, exprimée en Hertz (le la du diapason est à 440 Hz), qui donne la hauteur du son d’un instrument, indépendamment de son timbre qui est donné par les fréquences harmoniques de la fréquence fondamentale.

On peut résumer l’accentuation de la manière suivante : [Il éTAIT une FOIS]. Il y a deux accents mais l’accent principal (la fréquence la plus élevée) ne se trouve pas à la fin de la phrase comme habituellement, mais sur la finale de était. C’est cet accent intermédiaire plus fort qui est la marque de cette prononciation traditionnelle d’ouverture d’un conte et il suffit d’ailleurs de prononcer cette phrase pour que les enfants en bas-âge accourent auprès du locuteur.

Mais, dira-t-on, il s’agit précisément d’une intonation tout à fait spécifique, liée à un contexte tout à fait particulier, l’action de raconter une histoire à des enfants et elle n’est certainement pas générale. Prenons donc d’autres exemples.

Voici en huit secondes, l’annonce d’un bulletin de météo locale de Météo France.

Météo.mp3

Météo France (8 sec.)

Météo3

On repère (en écoutant éventuellement plusieurs fois la phrase) quatre accents principaux : l’heure [dix-sept heures TRENTE ENregistré..], la date [HUIT], puis la date de fin de validité [févriER] et l’annonce du lieu [départeMENT]. L’énoncé contient deux phrases, la première se terminant par un accent secondaire sur [TREIZE] annonçant une suite, la deuxième période étant terminée par une baisse de ton notable sur [de la Seine-et-Marne].

Mettre en relief les éléments spécifiques de l’annonce parait bien normal mais le but de l’opération n’est pas de faire l’analyse stylistique de l’annonce, mais de prendre conscience que l’accent français, la mise en relief, se manifeste essentiellement par des variations mélodiques de ton.

Mais dira-t-on encore, il ne s’agit pas d’une phrase « normale » : elle est trop liée au contexte d’énonciation d’un bulletin enregistré. Voyons donc un autre exemple d’un locuteur qui s’exprime sur une radio d’actualité et la commente.

France Info (8 sec.)

FranceInfo270113-2133

[jean-MARC-AYrault réafFIRME CE SOIR TOUTE la déterminaTION du gouvernement à FAIRE voTER le projet de loi SUR le mariage pour TOUS (respiration) les français dit-IL peuvent CONter…]

On note un accent principal à la fin de la première phrase (repérée par la pause de reprise de respiration, très audible) [mariage pour TOUS] qui exprime le cœur de l’information. Il y a un premier accent sur le nom du premier ministre [jean-MARC AYrault] (avec une liaison entre le deuxième prénom et le début du nom de famille) et des accents secondaires sur des fins de mots [réafFIRME …déterminaTION… voTER] ; des monosyllabes [CE SOIR TOUTE …FAIRE…SUR…IL] et enfin sur le début d’un mot pour le mettre en valeur [CONter]

On voit que même sur le discours d’un professionnel qui « parle normalement », les accents attendus s’expriment sous forme mélodique comme on le repère sur le graphique où l’accent principal de [TOUS] où le dernier [CONter] montent à 180 Hz. : l’accent français d’intensité est musical. Ce n’est pas un paradoxe mais l’expression d’une réalité physique : la fréquence fondamentale est celle qui a le plus d’intensité et ce que nous percevons comme intensité, quand on dit que l’accent français est d’intensité est exact, mais cette intensité s’exprime physiquement par la hauteur.

Cette hauteur est également un élément discriminant entre voix masculines et voix féminines : voici une deuxième voix féminine bien connue des usagers de la SNCF :

SNCF (8 sec.)

SNCF

Alors que les deux voix masculines ont des fréquences comprises entre 80 et 180 Hz, les deux voix féminines se situent entre 125 et 350 Hz. On notera ici que la procédure d’annonce de sécurité fait que des accents sont mis en dehors des cas normaux de fin de mot. Pour le groupe « Voie 2 B », l’accent normal qui devrait être sur la lettre B est mis sur le chiffre deux. Pour « Attention », on voit que le début du mot est mis en relief mais que la fin remonte cependant. La plus forte intensité de la phrase est portée sur le danger le [pasSAGE d’un train] et sur la chose à faire, s’éloigner [de la borDURE du quai].

Comparons avec d’autres langues pour voir si les perceptions subjectives (et objectives) sont les mêmes : soit une annonce faite en français, anglais et espagnol dans le métro parisien :

Métro (9 sec.)

Métro

Ces annonces sont faites par trois voix féminines différentes : on notera que l’accent du français est beaucoup moins marqué que celui de l’anglais (ce que tous les débutants en anglais auront remarqué, puisqu’ils découvrent la notion même d’accent lors de l’apprentissage de cette langue) et que l’espagnol, langue « chantante » à nos yeux, est également bien marquée par son accent.

Voici maintenant du français « chantant » : celui de la Suisse romande. Pourquoi cette impression par rapport au français standard ? Écoutons un entretien où l’interviewé parle de la préparation du carnaval.

Radio Suisse Romande(4 sec.)

RadioSuisseRomande

L’effet d’accent « chantant » se repère surtout sur les mots « sujets » et « doit » qui atteignent des fréquences de 240 Hz rares chez un locuteur masculin de français standard et qui surtout  sortent de la ligne mélodique habituelle de ce locuteur suisse.

Conclusion

Reprenons une partie de la citation de Nougaret sur l’accent latin: « Ce n’est que vers la fin du IIe siècle après J.-C. que l’accent perd peu à peu son caractère musical pour se muer en accent d’intensité». Comme nous venons de voir que pour le français, l’intensité s’exprime par l’élévation mélodique de la voix, il est peut-être nécessaire de remettre en cause cette manière de voir.

La distinction entre accent d’intensité et accent mélodique ne tient pas en français : il s’agit d’une seule et même réalité dont il est simplement difficile de se rendre compte sans instruments spéciaux (sauf dans quelques cas comme l’interrogation ou l’accent de Suisse romande). Ce résultat, acquis par la linguistique contemporaine, permet de proposer l’hypothèse qu’il en était de même en latin où le double aspect a bien été noté mais où il a été situé en termes d’oppositions alors qu’il s’agissait peut-être de la même réalité, l’intensité étant mélodique. Comme les spécialistes français voyaient leur langue « à accent d’intensité » héritière du latin tardif, ils reportaient sur le latin cette caractéristique. Les italiens ou les espagnols n’avaient pas ce sentiment car ils percevaient leur propre accent comme mélodique. D’où cette hypothèse : si l’accent français est d’intensité mélodique, l’accent mélodique et l’accent d’intensité du  latin n’étaient peut-être également qu’une seule et même chose et le français en a hérité à sa manière.

***

Logiciels utilisés :
– enregistrement en ligne ________ MP3 Audio Recorder
– passage du format Mp3 à Wav____ Free Mp3 Wma Converter
– découpage d’un enregistrement___ Direct WAV MP3 Splitter
– analyse de la parole____________SFS/Wasp

Merci à Albert Di Cristo qui m’a mis sur la piste de SFS/Wasp.

Le prochain billet sera mise en ligne le 12 mai 2013

  1. Louis Nougaret, Traité de métrique latine classique, Klincksieck, 1986, 1ère édition 1948 []
  2. Allen W. Sidney, Vox latina : a guide to the prononciation of classical latin, Cambridge, CUP, 1989 []
  3. G.C. Lepscky, Il problema dell’accento latino. Rassegna critica di studi sull’accento latino e sullo studio dell’accento, Annali della scuola normale superiore di Pisa, 31, 1962, p. 199-246 []
  4. in Daniel Hirst, Albert Di Cristo, Intonation Systems, Cambridge, CUP, 1998, p.195-218 []
  5. Speech Filing System / Windows Tool for Speech Analysis, Version 1.53 []

O Fortuna velut luna…

Les Carmina burana sont une vaste collection de poèmes médiévaux en latin. Ils ont été découverts en 1803, lors de la sécularisation des couvents de Bavière par le commissaire royal, Christophe von Aretin qui les mis à jour à l’abbaye bénédictine de Benediktbeuern, Beuron en français, Buranus en latin. Le recueil a été élaboré entre 1220 et 1250. On y trouve des poèmes métriques à l’imitation des anciens mais surtout des  poèmes rythmiques avec parfois des passages en langue vulgaire romane ou germanique. On y trouve des poésies morales et satiriques, des chansons d’amour, des chansons à boire, des drames religieux.

S’agit-il d’un recueil destiné à des goliards,  étudiants marginaux ou clercs non intégrés ? Mais la marginalité est le lot de tout poète (et il la revendique, même s’il est socialement bien intégré) . Les Carmina burana contiennent des pièces que l’on a pu repérer ailleurs ce qui a permis l’attribution de quelques auteurs et de quelques mélodies. Les lecteurs en sont des lettrés, clercs ou princes [1].

Le chant 17, O Fortuna, est célèbre car il sert d’introduction et de conclusion à la mise en musique (1937) des Carmina burana par Carl Orff : il s’agit d’un poème rythmique, basé sur la syllabe et la rime. C’est une poésie d’une forme proche de celle qui est pratiquée en français ou en italien (Dante écrit la Divine comédie en vers de onze syllabes avec rimes au siècle suivant celui des Carmina Burana).

En voici les trois strophes avec le nombre de syllabes par vers :

4 _____O Fortuna _____Sors immanis _____Sors salutis
4 _____velut luna _____et inanis _____et virtutis
7 statu variabilis rota tu volubilis michi nunc contraria
4 _____semper crescis _____status malus _____est affectus
4 _____aut decrescis _____vana salus _____et defectus
7 vita detestabilis semper dissolubilis semper in angaria
4 _____nunc obdurat _____omumbrata _____hac in hora
4 _____et tunc curat _____et velata _____sine mora
7 ludo mentis aciem michi quoque niteris corde pulsum tangite
4 _____egestatem _____nunc per ludum _____quod per sortem
4 _____potestatem _____dorsum nudum _____sternit fortem
7 dissolvit ut glaciem fero tui sceleris mecum omnes plangite

Cette présentation met l’accent sur la succession, pour chaque strophe de deux fois  deux vers de quatre syllabes suivis de deux vers de quatre syllabes enchassés dans deux vers de sept syllabes, les rimes se faisant deux à deux comme marqué par le jeu des couleurs , les rimes des vers à quatre syllabes en bleu, les rimes des vers à sept syllabes en rouge.
On notera que certains lisent les vers de quatre syllabes comme un vers de huit avec rime à l’hémistiche : le résultat est le même.
En voici le sous-titrage :

O Fortuna
Ô Fortune
velut luna
comme la lune
statu variabilis
changeante quant à l’état
semper crescis
toujours tu montes
aut decrescis
ou tu descends.
vita detestabilis
La vie, détestable,
nunc obdurat
d’abord oppresse
et tunc curat
et puis soulage
ludo
par un jeu,
_____mentis aciem
_____la vivacité de l’esprit
_____egestatem,
_____l’indigence
_____potestatem
_____la puissance
dissolvit ut glaciem
elle fait fondre comme la glace.

Sors immanis
Sort cruel
Et inanis
et vain
Rota tu volubilis
tu es une roue changeante
Status malus
une situation mauvaise
Vana salus
une prospérité trompeuse
Semper dissolubilis
toujours sujette à disparaitre.
Obumbrata
Dissimulé
Et velata
et voilé
Michi quoque niteris
tu t’en prends aussi à moi
Nunc per ludum
maintenant par [ton] jeu
Dorsum nudum
_____[mon] dos nu.
Fero tui sceleris
je présente à ta scélératesse

 

Sors salutis
Sort qui apporte le salut
Et virtutis
et le courage
Michi nunc contraria
qui à présent m’est hostile
Est affectus
[car] il est affaibli
Et defectus
et épuisé
Semper in angaria
toujours pris ailleurs.
Hac in hora
En cette heure
Sine mora
sans tarder
Corde pulsum tangite
ébranlez l’impulsion de la corde
Quod per sortem
puisque par hasard
Sternit fortem
il renverse le puissant
Mecum omnes plangite !
venez tous pleurer avec moi.

 

On notera quelques particularités du latin médiéval : mihi écrit michi  et prononcé miki ; chorda, ae écrit corda, e.

La page du  manuscrit médiéval où se trouve le chant 17 (les six dernières lignes de la page), comporte également une représentation de la roue de la fortune. Sous la roue, on peut lire aussi une partie du chant 19,  : [2]

Fas et nefas ambulant pene passu pari; prodigus non redimit vitium avari ; virtus temperantia quadam singulari debet medium ad utrumque vitium caute contemplari.
Si legisse memoras ethicam Catonis, in qua scriptum legitur : «ambula cum bonis», cum ad dandi gloriam animum disponis, supra cetera primum hoc considera, quis sit dignus donis.
Dare (le texte est interrompu, puis le chant 17 ) O Fortuna velut luna etc.

Munich, Bayerische Staatsbibliothek, clm 4660, fol. 1

Il faut regarder attentivement cette représentation de la roue de la fortune qui exprime la philosophie des Carmina burana dont cinq chants, dont le 17, sont consacrés au même thème.  On y voit deux têtes couronnées : celle  du haut de la roue de la fortune, est celle d’un roi. Il tient un sceptre et une inscription à gauche signale regno, je règne. Quand la roue tourne, il tombe : c’est le personnage de droite qui est à l’envers en chute libre avec sa couronne qui lui tombe de la tête et cette inscription regnavi, j’ai régné. En bas se trouve, sous la roue, un individu dépouillé des signes du pouvoir qui affiche sum sine regno, je suis sans règne. Enfin, à gauche, en remontée grâce à la roue, un personnage affirme regnabo, je régnerai. Ce cycle est sous la domination du personnage de la Fortune, également couronnée, mais dont la différence de taille et la position centrale manifestent le rôle. Elle tient dans ses deux mains une banderole : ce n’est pas elle qui tourne la roue, mais ses décrets dictent le destin des humains [3]. Ici la fortune apparait comme une déesse profane qui joue des nerfs de ses sujets comme plusieurs expressions vues plus haut le signalent : ludo (strophe 1), per ludum (2).

Nous sommes, vers 1200, à une époque qui a abandonné l’idée antique de la Fortune que l’on peut influencer, et qui est dominée par le texte de Boèce,  la Consolatio Philosophiae, la Consolation de Philosophie. En effet depuis saint Augustin, la fortune est laïcisée :

Etenim fortasse,
Peut-être en effet
quae vulgo Fortuna nominatur,
ce qu’on appelle vulgairement la fortune
occulto quodam ordine regitur,
est-il régi par un ordre caché
nihilque aliud in rebus casum vocamus,
et ce que nous nommons hasard dans les évènements
nisis cujus ratio et causa secreta est.
n’est-il rien d’autre que ce dont la raison et la cause sont inconnues

(C. Acadd. 1,1,1) [4]

Boèce, qui réfléchit sur son malheur, identifie la fortune avec la providence divine : si la fortune nous frappe, c’est pour nous rappeler que ce n’est pas en ce bas monde qu’il faut mettre ses espoirs, mais dans l’autre.

Cum omnis Fortuna
Puisque toujours la fortune
vel jucunda vel aspera
soit souriante, soit intraitable,
tum remunerandi exercendive bonos,
tantôt a pour objet de récompenser ou de mettre à l’épreuve les bons
tum puniendi corrigendive improbos
tantôt de punir ou de corriger les méchants
causa deferatur, omnis bona,
de ce fait elle doit toujours être jugée bonne
quam vel justam constat esse
puisqu’elle est de toute évidence soit juste
vel utilem.
soit utile.

(Consolation, 4,7,1-3) [5]

Dans les Carmina burana, cet aspect providentiel de la Fortune comme agent de Dieu a disparu, et les hommes ne sont que le jouet de la Fortune. Les Humanistes par contre vont reprendre la distinction classique entre Fortune (que l’on peut utiliser) et destin (prévu par les dieux), pour signifier la liberté de l’homme face au destin. Dans ce sens la Fortune devient simplement un parmi d’autres des agents de la Providence divine : ce thème sera évidemment développé par Machiavel qui pense que les résultats de l’agir humain sont pour moitié dus à la Fortune, l’autre moitié dépendant de la volonté humaine [6]. Il ajoute que la Fortune est femme, qu’il faut la séduire, voire la forcer.

Chapitre XXV du Prince,  titre du chapitre :

Quantum Fortuna in rebus humanis possit
Combien peut la Fortune dans les choses humaines
et quomodo illi sit occurendum
et de quelle façon on peut lui tenir tête

et dans le corps du chapitre :

Io iudico bene questo,
moi j’estime quand même
che sia meglio essere impetuoso che respettivo:
qu’il vaut mieux être impétueux que circonspect,
perché la fortuna è donna et è necessario,
car la fortune est femme et il est nécessaire
volendola tenere sotto, batterla et urtarla
si l’on veut la culbuter, de la battre et de la bousculer [7].

***

La fortune aujourd’hui n’a conservé de la Fortuna que la corne d’abondance qui lui est parfois associée et ne signifie plus que la richesse monétaire : il ne reste plus de l’ancien sens que des expressions figées comme « faire bon cœur contre mauvaise fortune », la référence à la « fortune de mer » ou l’invitation « à la fortune du pôt ». Cependant le sens ancien reste fort dans le contraire de la fortune, l’infortune. Le contraire de « infortuné » c’est « chanceux » alors que le contraire de « fortuné », c’est « pauvre ». La chance aujourd’hui nous est extérieure comme la fortune l’était : on a de la chance ou non, mais en même temps invoquer la malchance en cas d’échec est toujours suspect. Finalement nous ne partageons plus la philosophie des Carmina burana qui voient la fortune comme se jouant de nous. Nous sommes plus proches de Machiavel et de son hymne à la virtù.

Des Carmina burana il nous reste un texte mis en musique par Carl Orff : écoutons-en (en suivant le texte ci-dessus) une interprétation.

Le prochain billet sera mis en ligne le 14 octobre

  1. Étienne Wolff, Carmina Burana, Impr. nationale, 1995 []
  2. Le texte latin est disponible sur le site de la bibliotheca Augustana []
  3. Jean Wirth, « L’iconographie médiévale de la roue de la fortune », in : Yasmina Foehr-Janssens, Emmanuelle Métry (dir.), La Fortune. Thèmes, représentations, discours, Genève, Droz, 2003 []
  4. cité dans  Emmanuelle Métry, « Fortuna et philosophia. Une alliance inattendue », in Foehr-Janssens, Métry, La Fortune 2003 []
  5. cité dans  le même article d’ Emmanuelle Métry []
  6. Quentin Skinner, Machiavel, Seuil, 2001, p. 51 []
  7. texte italien et traduction :  Machiavel, Le Prince, traduction et commentaire de Jean-Louis Fournel et Jean-Claude Zancarini, PUF, 2000, p. 203 []

Tenete a casa le bambine !

« Gardez vos filles à la maison » : ce slogan, vu lors d’une manifestation contre Berlusconi, fait directement référence aux pratiques de César et à ce qu’en disaient ses légionnaires lors de son triomphe sur les Gaules.

Suétone, Vie de César (49-51) :

Gallico denique triumpho milites eius
Enfin, le jour où il célébra son triomphe sur les Gaules, ses soldats
inter cetera carmina, qualia currum prosequentes ioculariter canunt,
entre autres vers, comme ceux qu’ils prononcent en se moquant quand ils suivent en cortège le char,
etiam illud vulgatissimum pronuntiaverunt
dirent même celui-ci qui est très connu (…)

(suit une moquerie des conquêtes masculines de César)

Ne provincialibus quidem matrimoniis abstinuisse
Il ne se tenait même pas à l’écart des femmes mariées de [ses] provinces
vel hoc disticho apparet iactato aeque a militibus per Gallicum triumphum :
comme on le voit dans ces deux vers lancés également par ses soldats lors du triomphe sur les Gaules

Urbani, servate uxores: moechum calvom adducimus ;
Citoyens, cachez vos femmes, nous amenons le dragueur chauve
Aurum in Gallia effutuisti, hic sumpsisti mutuum
L’or que tu as emprunté ici, en Gaule tu l’as plus que foutu en femmes.  

L’idéologie d’une pratique

Lors d’un triomphe donc, les soldats abreuvaient leur général de moqueries. D’où vient donc que les romains, si respectueux du décorum d’une cérémonie qui doit mettre un militaire à l’honneur, tolèrent en même temps qu’on se moque de lui de la manière la plus grossière. On se souvient également que l’esclave qui tient la couronne de laurier au-dessus de la tête du triomphateur l’incite à la prudence (cave ne cadas : prends garde de ne pas tomber)  ou lui rappelle sa condition mortelle (memento mori : souviens-toi que tu dois mourir). Plutôt que d’y voir un rappel stoïcien de la vanité de ce monde, il me semble que de telles pratiques s’inscrivent dans l’idéologie antimonarchique, permanente depuis que L. Junius Brutus avait chassé les rois. Tout triomphateur peut avoir envie de devenir monarque et ce fut particulièrement le cas pour César à qui le diadème fut proposé en 44 par Antoine et qu’il refusa par trois fois. Que voulait-il vraiment ? Un nouveau Brutus régla la question aux ides de mars [1].

Un élément qui va en faveur de cette thèse de l’idéologie antimonarchique des carmina triumphalia, puisqu’on désigne les vers des légionnaires sous ce titre, c’est que sous l’Empire, où l’idéologie antimonarchique n’existe plus, un autre chant de soldat nous est cité dans l‘Histoire Auguste à propos d’Aurélien (chap. 6) et que ce sont les exploits d’Aurélien lui-même pendant la guerre des Sarmates qui vont maintenant être mis en avant :

mille mille mille decollavimus
mille et mille et mille nous en avons tués
unus homo mille decollavimus
avec un seul homme nous en avons tué mille
mille vivat qui mille occidit
qu’il vive mille ans celui qui en a tué mille
tantum vini habet nemo quantum fudit sanguinis
personne n’a tant de vin qu’il répandit de sang

Les vers des soldats

 Suétone, pour parler des moqueries des légionnaires de César, emploie les mots de carmen, de distichus que l’on emploie habituellement pour parler de poésie classique. Est-ce le cas ? D’autres hypothèses sont-elles envisageables : chants de marche ?  Slogans scandés alternés ?

Si l’on suit William Beare qui a étudié ces textes [2], on arrive à la conclusion qu’ils relevaient de la scansion poétique classique même si les règles étaient quelques fois mal appliquées. Examinons la scansion qu’il en donne : il s’agit d’un trochaïque septénaire, c’est à dire qu’il est composé de 8 trochées (une longue qui porte l’accent et une brève), le dernier pied n’ayant qu’une seule syllabe et la césure se faisant après le 4e pied.

On n’a pas d’équivalent français de la poésie latine puisque le vers français est basé sur le nombre de syllabes. L’anglais lui,  permet des équivalences avec cette réserve que l’accent en anglais est d’intensité alors qu’en latin il est musical, correspondant à une élévation de la hauteur d’émission de la voyelle accentuée [3]. Par exemple dans Shakespeare [4] : Sigh no more, ladies peut être scandé en un dactyle (une longue, deux brèves) « sigh no more » (l’accent d’intensité est noté en gras) et un trochée « ladies ». Le vers de Richard III a horse, a horse, my kingdom for a horse peut être scandé comme une succession de 5 iambes (une brève, une longue) : a horse | a horse | my king | dom for | a horse. To be or not to be d’Hamlet est également une suite de 3 iambes : to be | or not | to be.

Scandons le texte de Suétone Urbani, servate uxores: moechum calvom adducimus en 8 trochées, sauf le dernier. Le gras marque ici l’accent musical et non plus d’intensité :

urba | ni ser |vat (e) u | xores || moechum | calv(om) ad | duci | mus

Comme le dit Beare (p.16), cela  pourrait aussi fonctionner comme chant de marche et l’on peut entendre le pas lourd des soldats tombant sur les syllabes impaires. Imaginons cependant une autre solution : en effet, chanter un chant de marche suppose qu’au moins l’air soit connu puisque les paroles ont été créées pour l’occasion. Plutôt que de faire faire l’effort d’utiliser un air connu avec des paroles différentes de l’originel (ce qui se faisait), on peut simplifier le problème en supposant qu’il n’y a pas d’air mais simplement un slogan scandé.  Nous connaissons cette situation aujourd’hui avec les slogans de défilés.

Examinons des slogans contemporains plus ou moins récents : un des plus connus est celui qui se résume, en employant la sténographie du langage morse, à ti ti ti ta ta, qui même simplement klaxonné indique Al rie fran çaise, les trois derniers accents étant plus marqués que le premier. D’une manière générale, les mots de deux syllabes sont accentués sur les deux : Vo tez Chi rac ; les mots de trois syllabes  sur les deux syllabes extrêmes : Vo tez Mit ter rand. Dans Libérez Henri Martin  où il est fait mention de ce militant communiste de l’époque de la guerre d’Indochine, on arrive à  Lirez Hen ri Mar tin. Ce système d’accent existe aussi dans les comptines : pic et pic et cogram.

On peut donc imaginer les légionnaires de César scandant en chœurs alternés :

premier choeur :
ur
-ba-ni-ser-vat-u-xores
réponse du deuxième choeur :
moe-chum-calv-ad-du-ci-mus

***

Ce billet peut sembler de pure érudition, ce n’est pas le cas : il initie une nouvelle rubrique de billets Langue latine / langue française sur la question de l’accent en latin et sur le passage fort débattu de l’accent musical à l’accent d’intensité.

Actualité : on trouvera sur la page d’actualité, une demande d’aide concernant une question épigraphique.

Le prochain billet sera mis en ligne le 30 septembre

  1. Cf Paul M. Martin, Tuer César !, Editions Complexe, 1988 []
  2. William Beare, Latin Verse and European Song. A Study in Accent and Rhythm, London, Metheen & Co Ltd, 1957 []
  3. Michel Banniard, Du latin aux langues romanes, Armand Colin, 2011, coll. 128, p.40 []
  4. poème extrait de Much Ado about Nothing, Beaucoup de bruit pour rien []